Kockičicin iBlob

- kraći književno – historijski prikaz -

„Interesovanje za antički svet, neprekidno sve do naših dana, služi kao najbolji dokaz da postoji živa veza između početnog perioda evropske civilizacije i novog doba. Može se reći da se osnovno razumevanje mnogih savremenih filosofskih i umetničkih ideja ne da ni zamisliti bez poznavanja klasične književnosti.“1 Iz ovog proizlazi da je i savremeni teatar nastao iz antičkog grčkog mišljenja o umjetnosti. Sam je se teatar kroz historiju mijenjao i modifikovao, ali je nadasve ostao u formi onog prvobitnog teatra koji je bio vezan za religiju. Ta je religija bila vezana za kult Dionisa „…boga stvaralačkih snaga prirode. Njegovim inkarnacijama smatrane su biljke – drveće, vinova loza, ili životinje – bik, konj ili jarac; simbol Dionisa bio je falos, organ plodnosti.“2 Dionis nije pripadao olimpskom panteonu, ali je se zbog tog drevnog narodnog kulta brzo širio Grčkom i s vremenom je uveden u sistem vrhovnih grčkih bogova „…kao sin Zevsa i Tebanke Semele, i u građanskom kultu grčkih opština on je dobio funkciju boga plodnosti, naročito boga vina i pijanstva, kao i gospodara duša pokojnika.“3

Poklonici toga boga, su najčešće bile žene, priređivale bi noćna bdijenja u kojima su sebe dovodile do ekstaze istovremeno žrtvujući samog Dionisa u tom ritualu iz kojeg je s vremenom proizašao sam teatar o kojem će u ovom radu i biti riječi.

Prije nego što pređemo na bavljenje samom temom ovoga rada, važno je još naglasiti da teatar nije samostalni dio umjetnosti već njen sinkretizam. Nastao je kao plod ljudske stvaralačke prirode, a očitava se kao „rezultat zajedničkog djelovanja nekoliko umjetnosti: književnosti, glume, likovnih umjetnosti, pantomime, plesa i glazbe.“4

OBREDNI IZVORI GRČKE DRAME

„Postojanje obrednih igara mimičkog karaktera konstatovano je gotovo kod svih naroda zemljine kugle, one ponekad pretstavljaju složenu masovnu radnju, razvijenu o b r e d n u d r a m u.“1

U Grčkoj je se prvobitna religija zasnivala na vjerovanju u sile prirode. U tim ranim danima definiranja religije čovjek je strahovao od prirodnih kataklizmi protiv kojih nije imao skoro nikakvu odbranu. Sa primitivnim kultovima, gdje su ljudi vjerovali u kamenje, stabla, šume, životinje i druge prirodne pojave, oni su s vremenom personificirali te sile prirode i dali im ljudske osobine. Međutim, zadržali su svoj strah i nemoć pred tim silama tako da je čovjek i pri daljnjem razvitku i definiranju bogova ostao samo jedno nemoćno sredstvo u božjim rukama podređeno njihovoj volji. Ta personifikacija se najbolje očitovala u vrijeme prvih grčkih pisanih spomenika, Homera i njegovih „Ilijade“ i „Odiseje“ „gdje se čini da božanstva što nadziru sudbinu svijeta sačinjavaju neku vrstu nadljudskog društva u obliku monarhije na čelu sa Zeusom“ 2. Ipak, vjerovanje u bogove koje čovjek mora poštovati, bojati se i nastojati ih ublažiti, ne isključuje postojanje još jedne sile kojoj su podvrgnuti i sami bogovi. To je bila Sudbina, Mojra.

Tako se kroz historiju grčke religije prožimalo i jedno tajanstveno duhovno načelo. Čovjek je vječno bio u težnji da odgovori na pitanja o vlastitoj životnoj sudbini i tražio je odgovor na glavno pitanje koje se odnosilo na zagrobni život. Sva moguća pitanja u vezi s njegovim životom naspram božjim mogao je odgovoriti „misterij“. Tako su tajne koje se odnose na zagrobni život mogle biti otkrivene samo „posvećenima“, tj. onima koji prisustvuju tim „misterijima“. „Još više: besmrtnost, ili barem prekogrobni život, neće biti dopušteni svim ljudima, nego samo sudionicima tih misterija.“ 3

Eleuzinski misteriji su bili znameniti već od VII st. pr.n.e. Zasnivali su se na vjerovanju u Demetru, božicu vegetacije i žetve. Vjerovalo se da je čovjekova sudbina da se rađa, da živi i da umire u neprestanoj mijeni, baš kao što je slučaj s vegetacijom. Sam misteriji koji se odvijao pred posvećenima se zasnivao na „otmici kćeri Demetrine (Cererine), Kore (Prozerpine), koju je Had (Pluton) odvukao u mrak svoga podzemnog carstva, odakle će se samo jednim dijelom godine vratiti na zemlju (sjeme zakopano u zemlju, koje poslije duga nošenja, nanovo izbije na svjetlost.)“ 4

DIONIZIJSKI KULT

Provobitno su postojala dva misterija: orfički i dionizijski. Kult Zagreusa, koji spada u orfički mit, predstavljo je ubijeno božanstvo iz kojeg se rodio Dionis, nasljednik Zeusa u carstvu svemira. Iz pepela Titana nastaje ljudski rod, po volji Zeusa, kao mješavina prolaznog i vječnog. Možemo iz ovoga vidjeti da je čovjek osuđen na život i smrt. Izbaviti se iz tog kruga može samo onaj ko poznaje i izvršava tajanstvene istine rečene posvećenima.

Kult čiji je razvoj počeo u 7. stoljeću bio je Dionizijski koji je zbog svoje neobuzdanosti nailazio na žestoke otpore od strane Helena. Ipak, on je uspio sebi izboriti mjesto među običnim ljudima. Pripadnici ovog kulta priređivali su noćna bdijenja. Često su se odjevali u kože, stavljali su rogove na glavu i izvodili rituale u čast Dionisa. Učesnici rituala su predstavljali Dionisovu svitu i u uzbuđenoj igri dovodili su se do ekstaze. Vrhunac rituala je predstavljalo komadanje životinje koja je predstavljala boga i proždiranje prijesnog mesa koje je smatrano „sjedinjenjem“ s bogom. „U tom stanju „entuzijazma“ muškarci su postajali „bakhi“, a žene „bakhe“ ili „menade“ (mahnite).“1 Nakon što bi rastrgli svog boga oni bi zatim stavljali falus u kolijevku koji je predstavljao novorođenče te bi tim činom obilježavali ponovno rođenje Dionisa. Nietzsche to ovako objašnjava: „′Ako ovoj grozi dodamo slatko ushićenje što se pri istom razbijanju načela individuacije diže sa najdubljeg dna čovekova, štaviše iz prirode same, onda nam pogled prodire u suštinu dioniskog, čijem ćemo se poimanju još ponajviše pribilžiti pomoću analogije pijanstva. Bilo pod utjecajem narkotičkog napitka, o kojem svi iskonski ljudi i narodi govore u himnama, bilo pri moćnom približavanju proleća što celokupnu prirodu prožima nasladom, bude se dioniska čuvstva, u čijoj se sve jačoj sili ono subjektivno gubi do potounog samozaborava.′ „2

Iz ovakvog jednog čina, koji je na prvi pogled prost, shvatili su da svoj duh mogu podići na jedan viši nivo. Tako su s vremenom Dionisove „patnje“ počele dobijati moralni smisao: „oko rastrgnutog i ponovo oživjelog boga razvijala se problematika borbe između dobrih i rđavih sila u moralnom životu, između nevinog stradanja i konačnog trijumfa pravde.“3

Dionisov kult lako je apsorbovao u sebe kako razne obrede karvalskog tipa, tako i pomene u čast predaka ili lokalnih heroja. Dalji razvoj vodi nas ka Arionu, za kojeg Herodot kaže: „Arion je bio kitaraš, koji se tadašnjeg ni jednog nije bojao, i on je bio prvi, što mi znamo, spevao ditiramb, dao mu je naslovi prikazao na Korintu“. 3 Na ovu tvrdnju oslanjao se i Suida: „Kažu da je Arion izumeo tragički način , i da je prvi sastavio hor i spevao ditiramb i tako prozvao ono što je hor pevao i uveo to da satiri govore stihovima.“ 4 Ditiramb se postepeno preobražava u satirsku pjesmu. Hor pjevača prilazio bi žrtveniku gdje je trebalo prikazati žrtvu; raspoređivali su se u krug oko nje pjevajući. Kako se iz tog epsko-lirsko pjevanja – u kojem se zazivalo božanstvo pričajući o njegovim podvizima i slaveći ih – razvila drama.

„Od momenta kada se kor podjelio na semikorove, od kojih je jedan odgovarao drugome, a kako je svakim semikorom ravnao korifej, ti su korifeji počeli međusobmo voditi dijalog. Na pjevanja dvojice korifeja i njihovih semikorova neko je – odgovaratelj – hypokrites odgovarao Dionisove osobne riječi. Od tada nastaje nastaje lirsko zazivanje, i pripovjedanje i pripovjedanja događaja, dali povod da prisutnosti božanstva koje govori u prvom licu – dobio se zametak kazališne prikazbe.“5 Od epsko-lirske pjesme prvobitna tragedija razvija se u teatar, horeuti postaju glumci odnosno izdvaja se protagonist kao nosilac radnje, tako dan njegov govor omogućuje kontakt sa božanstvom. „Kad se zatim, osim Dioniza, počnu zazivati drugi bogovi, ili junaci s kojima se on susreće, ili kad se, ostavljajući po strani samog Dioniza, počinje zazivati bilo koji junak, tako da se on pojavi i govori za vrijeme pjevanja koje ga slavi, tragedija je već osvojila svoje bitne slobode, kretanje i sadržaj. Vjernici božanstva ubrzo će se začuditi da u njoj ne nalaze više ništa što bi podsjećalo na Dioniza: oudèn pros ton Dionisyon (nema veze s Dionizom).“6

ANTIČKI TEATAR

Pozorišna predstava u dobu procvata grčkog društva predstavljala je sastvni dio kulta Dionisa i odvijala se samo za vrijeme praznika posvećenih ovom bogu. Prenošenjem njegovog kipa iz hrama u hram, prvog dana praznika stvarao se osjećaj prisutnosti božanstva na pjesničkim takmičenjima. Pjesnici su bili sami svoji majstori (pored teksta, pravili su i muziku, plesni dio drame, te glumca), a tek po dozvoli arhonta mogli su izvoditi djela.

Horeg je sakupljao hor koji bi pjesnici dobili od strane imućnih građana, tako da učesnici hora nisu morali brinuti o svom honoraru. Raskošnost predstave zavisila bi od draželjubivosti horega. Troškovi su u većini slučajeva bili veliki. Povećanjem broja glumaca i njihovim osamostaljivanjem od pjesnika, treći samostalni glumac postaje glavni. On bira sebi saradnike (deuteragonist i tritagonist). Dodjeljivanje glavnog glumca pjesniku, vršio bi arhont kockom na narodnoj skupštini. Gubljenjem značaja hora i prelaskom radnje na glumce ovaj zakon postaje neznatan. Uspjeh komada sada zavisi od glumaca. Žiri se sastojao od deset ljudi i bili su predstavnici visokog društva koji su odlučivali o pobjedniku. Na svetkovinama mogli su nastupiti samo prva tri pobjednika. Realni pobjednici bili su samo horeg, pjesnik i protagonosti. Odluka žirija čuvana je u državnoj arhivi koju je objavio Aristotel sredinom 4. st. I nakon njegove objave počeli su se urezivati u kamen kratki registri pobjeda na svakom prazniku i spiskovi pobjednika. Nama je sačuvan niz fragmenata tih zapisa.

Razlika antičkog i savremenog teatra je u tome što je antički komad izvođen na dnevnoj svjetlosti. Odsustvo krova i korišćenje prirodnog osvjetljenja te ogromne dimenzije grčkih pozorišta znatno su nadmašila i najveća moderna pozorišta. Građevina nije nastala zajedno sa dramom, ona je proizvod arhaične Grčke nazvana theatron. Imala je oblik trapeza, sjedišta su bla postavljena sa jedne ili sve tri strane sa kojih je publika pratila izvođenja u njenom središtu tj. orhestri. Nama je danas mnogo poznatija orhestra sa kružnim oblikom. Jednim djelom je omeđena koncentričnim stubištem. U središtu nalazila se timela oko koje bi stajao hor, sa strana su se nalazili ulazi za hor, te proskenij gdje su nastupali glumci koja je drvenim stepeništem bila spojena sa orhestrom.

Skena (šator, scena) je imala privremeni karakter i najprije se nalazila van vidokruga publike. Uskoro su je počeli graditi iza orhestre i umjetnički je ukrašavati kao dekorativnu pozadinu za igru. Da bi se gledaocima prikazala pojedina dešavanja kroz vrata skene izvođena je platforma na drvenim točkovima zajedno sa glumcima na njoj. Prikazivanje scena dizanja likova koristile su se mašine. “ Tako se na ekiklemi, u Eshilovom Agamemnonu, iznosila pred gledaoce Klitemnestra, pored koje su ležala mrtva tijela Agamemnona i Kasandre. Na jednoj od sprava pojavljivali su se bogovi kada je bilo potrebno da svojom rečju okončaju radnju (deus ex machina).“ 1 Važnu funkciju imale su maske, koje su služile za stilizaciju kose, ona pridonosi povećanju glumca i gubljenje njegove osobnosti i većeg isticanja lika kojeg prikazuje.

Maske su predstavljale sastavni dio predstave te nas to upućuje na obrednu dramu iako nije imala magijski značaj u procvatu antičkog društva. Maskom su se predstavljali herojski likovi ili komični. Sistem maski bio je podrobno razrađen. Izmjenom unutarnjeg stanja glumca mijenjala bi se i maska. U drugim slučajevima ona se mogla prilagoditi individualnijim crtama lica reprodukujući osobenosti lika. Kostimi su predstavljli stiliziranu svakodnevnu odjeću. Glavno odjelo bio je hiton, imao je duge rukave, ukrašen raznim bojama sa pojasom na grudima. Pored njega koristila se je i hlamida, kratak plašt koji se nosio preko lijevog ramena i himation, dugi plašt koji se nosio preko desnog ramena.

Pozorište je jednom Grku omogućavalo da gleda sve moguće heroje kako proživljavaju teškoće života na isti način što ih je i on morao proživljavati. „Tu je on prvi put kroz delo pesnikovo zavirio u svoje srce i video kako u tom srcu nastaju sukobi: sukobi sa samim sobom, s okolnostima, sa društvom i državom, s prirodnim i ljudskim zakonima.“ Pozorište je Grku omogućavalo da upozna sve divote prošlosti svoga naroda, ali i tajne ljudske prirode. Te tajne skrivene duboko u ljudskim nagonima, koje se na površini iskazuju kao mudrost ili pak kao strast, čine samu ljudsku tragičnost i sve one teškoće njegova svakodnevnog života. A sve je to jednom Grku omogućavala tragedija „kao najbolji izvor za poznavanje ne samo drugih nego i samoga sebe“2. Tragedija je pružala čovjeku uvid na zlu stranu ljudske osobenosti, a taj uvid u zlo je čovjeku omogućavao da pronađe puteve i načine kako da savlada to zlo koje je tu uvijek uza njega. Jer kada čovjek shvati sve ono što mu ne omogućuje da živi svoj život kao svjesno ljudsko biće on od toga bježi ili, još češće, nastoji da suzbije ono što ga je do maloprije htjelo da uništi.

TRAGEDIJA

ΓNΩΘΙ ΣAΥTΟΝ

„Upoznaj samoga sebe!“

Pročelje hrama u Delfima

Prvim tragičkim pjesnikom se smatra Tespis koji je u 6. st. pr.n.e izveo prvu tragediju. Međutim, ova rana antička tragedija još nije imala pravi oblik drame u kasnijem i današnjem smislu. Još uvijek je pripadala horskim izvedbama uz par iznimki. Jedna od njih je bio glumac koji je istupio iz hora i s predvodnikom toga hora, korifejem, vodio dijalog „deklamovao horejske ili jambske stihove“. [1] Druga iznimka je bio sam hor, koji se tu nije nalazaio da bi samo popunio prazninu, već je „učestvovao u igri, prikazujući grupu lica koja stoje u sižejnoj vezi sa onim koga pretstavlja glumac“.2 Smatra se da je ovog glumca iz hora izdvojio sam Tespis. Njegove dionice, u samoj drami, još nisu bile velike, ali je on bio nosilac radnje budući da je silazio sa scene za vrijeme predstave i donosio nove infromacije vezane za samu radnju.

Sižei predstava su uzimani iz mitova, dok je se u nekim slučajevima dešavalo da budu uzimane i savremene teme. „Tako je posle zauzeća Mileta od strane Persijanaca, 494. g, pesnik Frinih sastavio tragediju Zauzeće Mileta; pobeda nad Persijancima kod Salamine poslužila je kao tema za Feničane…“ 3

Djela prvih antičkih tragičara se nisu uspjela sačuvati tako da način obrade sižea nije potpuno poznat te se o njemu može samo nagađati. Ipak, smatra se da je osnovnu sadržinu tragedije „činilo prikazivanje neke ‘patnje’ (stradanja)“ 4 preko kojeg se može povući veza sa samom Sudbinom. Kako su bogovi personificirani, tako je i Mojra s vremenom dobivala iste karakteristike. Patnja je bila obilježje dramskih likova zahvaćenih voljom sudbine, Mojre, a već je opisano i kako je s vremenom nastala veza između misterija i drame.

Aristotel je posvetio cijelo jedno poglavlje svoje Poetike tragediji, tvrdi da je mijenjala svoj oblik. „Na ranijem stupnju ona je nosila ’satirski’ karakter, imala nekomplikovan siže, šaljiv stil i obilovala elementima igre, ozbiljnim delom postala je ona tek docnije“.5 Mnogim antičkim naučnicima smisao ovog književnog roda bio je nepoznat, tako da se za njega vežu različita tumačenja. Jedno od tih tumačenja svodi se na njen satirski karakter.

„Naime, u nekim oblastima Grčke, uglavnom na Pelopnezu, demoni plodnosti, među njima i satiri, prikazivani su u obliku jaraca. Drugačije je u atičkom folkloru, gde su peleponeskim jarcima odgovarale konjolike figure (sileni); ali je i u Atini pozirišna maska satira sadržavala, pored, konjskih crta (griva, rep), i elemente jarca (bradica , kozja koža), i kod atičkih dramskih pisaca satiri se često nazivaju jarcima. Figure u obliku jaraca ovplođivale su sladostrašće, njihove pesme i igre treba zamišljati kao kao grube i nepristojne.“ 6

Hor tragedije djelovao je i van Dionizijskog kulta. Predstavljao je mitološke figure „strasnog“ tipa, slavio sudbine heroja. „Herodot priča kako je K l i s t e n, tiranin sikonski, u početku VI veka težio da iz Sikona istisne kult Adrasta, koji je bio Agrivljanin, a Agrivljani i Sikonjani bili su tada neprijatelji, pa dodaje: ,Osim drugih pošta što su ih odavali Adrastu, slavili su muke njegove i tragičkim horovima, kojima nisu odavali poštu Dionisu, nego Adrastu. A Klisten je horove Dionisu vratio, a ostalu slavu dao Melanipu. , Taj Melanip bio je Tebanac i Adrastu ubio brata Mekisteja i zeta Tideja (V 67). Herodot prikazuje stvar tako da su Sikonjani jarčijim, tj. satirskim horovima najprije slavili Dionisa, pa zatim mesto Dionisa stali slaviti Adrasta, a Klisten je opet satirske horove pvratio Dionisu. Međutim, čini mi se da je najprirodnije pomišljati da su Sikonjani od Starine slavili Adrasta, dobro je bilo došlo što je znao da se u Korintu satirskim hrovima slavi Dionis, pa je to uveo i u Sikonu.“ 7

Iako se zasnivala na folkloru i ditirambu njen cilj je bio da prikaže moralni problem. Tragedija svoju građu crpi iz mita, prenoseći na jedan viši stepen herojskog duha, jedan te isti mit je predstavljan u različitim vremenskim periodima tj. jedan umjetnički naraštaj predavao bi drugom sa svim svojim idealima, društvenim i političkim uvjerenjima tako da je svaki tragičar mit prilagođavao svojim religijoznim uvjerenjima, izvlačio iz njega novi smisao života a ponekad bi prikazivao sliku svoga vremena i stvarnosti. Svaki naredni umjetnik je imao potpunu slobodu u preobražavanju mita i na taj način određeni mit postajao je poznatiji publici ukoliko je predstavljan na drugi način. „Kako su tragičari isti mitski predmet na različan način i u različnom obliku obrađivali, kako su se koristili iznalascima svojih predhodnika, mjenjali ih ili čak i kritikovali i za koji su svoj nov postupak očekivali pohvalu od gledalaca, najbolji je za to primjer istorija Orestova povratka i njegove osvete na Egistu i Klitemnestri. Ta istorija čini sadržaj triju sačuvanih tragedija: Eshilovih Hoefora, Sofoklove Elektre i Euripidove Elektre.“ 8

Vrijedno je istaći Eshilovo tradicionalno vjerovanje koje je isprepleteno demokratskim uređenjem države kao karakteristiku njegovih djela. On vjeruje u realno postojanje božanskih snaga, koje djeluju na čovjeka i koje mu često podmuklo namještaju zamke, krivice predaka prelaze na potomke koji su osuđeni na propast dok bogovi postaju čuvari pravnih osnova novog državnog uređenja. U prvi plan se postavlja momenat lične odgovornosti čovjekove za ponašanje koje je slobodno odabrao. Da bi prikazao ljudsku sudbinu i ljudsko stradanje Eshil se bavi odnosom između božanskog utjecaja i svjesnog ponašanja ljudi, smislom puteva i ciljeva tog uticanja. Za građu svojih djela koristio se Homerovim epovima, modifikovao njihov siže tako da im je davao jedan novi smisao. Zahvaljujući njemu tragedija prestaje biti dio horske lirike koja prerasta u dramu, uvodi i drugog glumca s kojim se pojačava dramska radnja. Na dalje formiranje tragedije prelazi Sofokle, koji prikazuje ljude onakvi kakvi jesu, slobodne u svojim životnim odlukama. On uvodi trećeg glumca tako da dolazi do veće napetisti u samoj radnji. U daljnjem razvoju tragedija više nije prelazila okvir od tri glumca tako da on postje njen stalni oblik. Izdvajanje ličnosti i kritički odnos prema mitu, obje ove tendencije novog pogleda na svijet stajale su u suprotnosti sa ideološkim osnovama tragedije Eshila i Sofokla; Pa ipak su one dobile svoje prvo književno priznanje u granicama tragičkog roda. „Tragedija je, dakle podražavanje ozbiljne (dostojne) radnje koja je u sebi završena i ima određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja deluju a ne pripovedaju; a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih afekata.“ 9

KOMEDIJA

Njeno porijeklo pronalazimo u faličkim pjesmama grčkog folklora. Te pjesme su se izvodile na procesijama u čast Dionisa, tako što je nošen falos kao simbol plodnosti. Na takvim procesijama igrane su mimičke scene, šale na račun pojedinih građana. Postojalo je vjerovanje da ove pjesme doprinose slavi životnih snaga kroz smjeh i veselost.

Riječ komedija (komodia) u prevodu znači „pjesma komosa“, pijanica i besposličara. U njhovim pjesmama ljubav je bila jedna od glavnih tema. “ U starogrčkom životu komos je ponekad služio kao sredstvo narodnog protesta protiv kakve tlake, pretvarao se u demonstracije svoje vrste. Priča se da bi atički seljaci, kada bi bi im ko od građana učinio kakvu nepravdu, krenuli noću u gomili u grad, pred kuću tog građanina o podvrgavali ga javnoj poruzi.“1 Komos, kao hor koristio se kostimima tako da nazivi starih atičikih komedija npr. Aristofanovih nose nazive po životinjama prema kojima su rađeni kostimi („Ptice“, „Žabe“, „Koze“). Za razliku od hora glumca je sve od IV st. imao specifičan kostim: debeo trubuh, debelu stražnjicu i kožni falus, te masku koja se mijenjala u zavisnosti od situacije koja se predstavlja u komediji.“Trbušaste faličke figure bile su tuđe atičkom folkloru, ali one se često susreću na spomenicima likovne umjetnosti sa Peleponeza (na primer, u korintskom vaznom slikarstvu) kao svita Dionisova.“2

Prema arheološkim istraživanja, kao dio folklorne dorske drame bila je karikaturna scena sa mitoliškim ili svagdašnjim licima. Siže komedije je dosta fantastičnog karaktera. Upravo nerealnost stvara neobičan komični efekt na publiku narušavanjem scenske iluzije, u obliku obračanja glumaca gledaocima. Ujedinjavanjem komosa sa karikaturnim scenama, komedija ima specifičnu strukturu. Hor komedije djelio se na dva dva poluhorja, koja su ponekad ratovala između sebe. Najvažniji dio hora naziva se parabaza koja se izvodila u sredini hora. Nije imala nikakvu vezu sa radnjom. Njeni dijelovi imali su zasebne funkcije. Prvi, koji izgovara predvodnik hora u ime pisca, obraća se svojim suparnicima i moli publiku za blagonaklonost prema komediji. Drugi dio, pjesma hora ima strofičan karakter od četiri partije: poslije ode dolazi recitativna epirema predvodnika tog poluhorja u plesnom trohejskom ritmu, zatim antipoda drugog poluhorja i antipirema njegovog predhodnika. Glavnu scenu predstavlja agon kod kojeg je skoncentrisana idejna strana komada. U ovoj sceni nadmeću se dva lica i njihov spor sastoji se iz dva dijela, dok vodeća uloga pripada onoj strani koja će biti pobjeđena. Sve počijne simetričnim odama hora (koje stoje u metričkom skladu) i pozivom za početak ili nastanak nadmetanja.

Među karakteristične scene spadaju i one u kojima se prikazuju razni uljezi sa nanjerom da naruše dobre posljedice projekta. Komad se završava povorkom komosa. Ovakva tipična struktura komedije dopušta razna otstupanja, varijante, premještanja pojedinih djelova. Glavni predstavnik komedije bio je Aristofan čija djela predstavljaju dragocjen historijski izvor. On se podsmjeva poklonicima starine, okreće oštricu svoga komedijografskog talenta protiv vođa gradskog demosa i predstavnika novih idejnih struja. „Specifične osobine staroatičke komedije bile su toliko tesno vezane za političke i kulturne uslove života Atine V veka, daje ponavljanje njenih stilskih formi u docnija vremena bilo mogućno samo kao eksperiment. Na takve eksperimente nailazimo kod Rasina, Getea, romantičara.“3

Novoatička komedija predstavlja posljednji književni rod koji nastaje u Atini. U ovoj vrsti komedjie fantastčni, mitološki i politčki elementi se pojavljuju rijetko i uzgred. Njen interes predstvlja privatni život, obrađuje teme ljubavi i porodičnih odnosa. Sve ono što je stvorio Aristofan postaje zastarjeli materijal i služi kao svjedok jednog vremena u kojem se nalazilo antičko grčko društvo. “ Iz kruga tema odstranjeni su ne samo politika nego i svet rada i znanja, pa čak i književna pitanja koja su tako često pretresena kod Arisofana.“4 Iako njene teme čini život, porodični sukob, komedija se i dalje oslanja samo na mali krug motiva i situacija, na ograničen niz tipičnih figura. Materijal iz savremenog života odabira i raspoređuje po tradicionalnim šemama, bez osvrta na realnost. Ljubav postaje uzrok nastanka komičnih situacija (mladi par se odlučuje na vjenčanje da bi kasnije došlo do njihovog međusobnog neslaganja). Ponekad se pred junaka postavlja niz prepreka da bi došao do svoje ljubljene. U većini slučajeva ona se nalazi u rukama nekog hvalisavca. Oslobađa je zahvaljujući čudesnom pomagaču (rob), koji uspjeva nabaviti novac od junakova oca za otkup djevojke od njenog otmičara. Jedan od mogućih i efektivnih završetaka komedije je i momenat kada bi se ispostavilo da je djevojka poticala iz bogate porodice, koja je čuvala svoju vrlinu. Njen otmičar biva osramoćen a mladenci se vjenčaju. Motive novoatičke komedije najčešće možemo sresti kod Plauta. Originalnost novoatičke komedije predstavlja uvođenje i n t r i g e u sam siže, oslanjajući se na Euripida koji je prvi uveo u tragediju i uspješno iskorišćen odstrane komediografa. S l u č a j igra veliku ulogu na kojem je zasnovana šema prepoznavnja. K a r a k t e r i za razliku od stare komedije poprimaju jasniji izgled tj. dobijaju individualno ocrtan lik. Neki pisci se koriste intrigama dok drugi karakterima. D i j a l o g postaje profinjeniji, dosta je duhovit, neusiljen i veseo.

ZAKLJUČAK

Kao što je u početku jednom Grku prisustvovanje ritualu Dioniza omogućavalo da na trenutke pobjegne od sveg mogučeg zla ovoga svijeta, tako je kasnija tragedija istom tom Grku pružala načine da više ne bježi od tog zla već da spremno i svjesno stane ispred njega, hrabro ga pogleda u oči i suprostavi mu se kao jedan moralno produhovljeni pojedinac.

Stari Grk je harmonično razvijao sebe. To je narod koji je bio blizak zemlji, koji je strasno volio sunce i prirodu, narod pun energije, preduzimljiv, praktičan, hrabar i umjeren, narod sa jasnim umom, bez skolonosti ka besmislenim manifestacijama ljudskog duha, ali ta trezvenost i relaizam nisu prešli u bezosjećajnu računocu, nisu uništili umjetničo nadahnuće, više zahtjeve duha. Oni su samo dodali filozofskoj, naučnoj i umjetničkoj djelatnosi plemenitu jednostavnost zahvaljujući kojoj je duhovno djelo tog naroda položeno u temelje buduće civilizacije.

LITERATURA:

Cottorel Arthur: Mitologija; Leo Commerce, Rijeka, 2003.

Grevs Robert: Grčki mitovi; Familet, Beograd, 1999.

Harvud Artur: Istorija pozorišta; Clio, Beograd, 1998.

Malinovski Bronislav: Magija, nauka i religija; Prosveta, Beograd, 1971.

Oksfordska istorija Grčke i helenističkog sveta; Clio, Beograd, 1999.

Vratović Vladimir, urednik: Povjest svjetske književnosti; Mladost, Zagreb, 1977.

IZVORI:

Aristotel: O pesničkoj umetnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1948.

D’Amico Silvio: Povijest dramskog teatra; Matica Hrvatska, zagreb, 1972.

Đurić N. Miloš: Istorija helenske književnosti; zavod za nastavna sredstva i udžbenike, Beograd, 1972.

Kohan P. S.: Istorija stare Grčke književnosti; Veselin Masleša, Sarajevo, 1971.

Solar Milivoj: Teorija književnosti; Školska Knjiga, Zagreb, 1997.

I. M. Tronski: Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1958.

Zdenko Lešić: Teorija drame kroz stoljeća II; Svjetlost, Sarajevo, 1979.

Semir Avdić

1 P.S. Kohan: Istorija stare Grčke književnosti; Veselin Masleša, Sarajevo, 1971. str. 13.

2 I.M Tronski: Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 106.

3 I.M Tronski: Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 107.

4 Milivoj Solar: Teorija književnosti; Školska Knjiga, Zagreb, 1997. str. 224.

1 I.M Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 105.

2 Silvio D’Amico; Povijest dramskog teatra; Matica Hrvatska, Zagreb, 1972. str. 26.

3 Silvio D’Amico; Povijest dramskog teatra; Matica Hrvatska, Zagreb, 1972. str. 26.

4 Silvio D’Amico; Povijest dramskog teatra; Matica Hrvatska, Zagreb, 1972. str. 26.

1 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 106.

2 Zdenko Lešić; Teorija drame kroz stoljeća II; Svjetlost, Sarajevo, 1979. str. 525.

3 Miloš N. Đurić; Istorija helenske književnosti; Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1972. str. 242.

4 Miloš N. Đurić; Istorija helenske književnosti; Zavod za užbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1972. str. 242.

5 Silvio D’Amico; Povjest dramskog teatra; Matica Hrvatska; Zagreb, 1972. str. 28.

6 Silvio D’Amico; Povjest dramskog teatra; Matica Hrvatska; Zagreb, 1972. str. 28.

1 Kohan P. S.: Istorija stare grčke književnosti; Veselin Masleša, Sarajevo, 1971. str.10.

2 Kohan P. S.: Istorija stare grčke književnosti; Veselin Masleša, Sarajevo. 1971. str.12.

[1] I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str.107.

2 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str.107.

3 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str.108.

4 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str.108.

5 I. M Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str.108.

6 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 109.

7 Miloš N. Đurić; Istorija helenske književnosti; Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1972. str. 242.

8 Miloš N. Đurić; Istorija helenske književnosti; Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1972. str. 246.

9 Aristotel; O pesničkoj umetnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1948. str.17.

1 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 154.

2 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 155.

3 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 166.

4 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 200.